
DE BEETHOVEN A LYNCH
(ENSAYO)
A finales de 1700, la música, para fortuna nuestra, sufre un drástico cambio, habrá quienes sugieran que este cambio es más fruto de una evolución que de un acto revolucionario por intentar modificar, lo que hasta ese momento, había sido la música; pero es necesario decir que mentes como la de Mozart, Haydn y Beethoven, siempre se proponían llevar su discurso musical más allá, y era propio de su naturaleza descubrir nuevas formas de interpretar y nuevas sensaciones que despertar en el público; ese mismo público suertudo, que más que asistir a un concierto, a simplemente escuchar música; no sabían que asistían a una de las experiencias más enriquecedoras que el ser pueda experimentar, la creación de imágenes a partir de la música, imágenes propias, imágenes suyas, creadas por la arbitraria decisión de su cerebro. ¿acaso no sería esta la primera experiencia cinematográfica del ser humano? ¿No fue este el primer acercamiento a una narrativa en la que se encontraban por primera vez lo visual con lo sonoro? Casi 150 años antes de que los hermanos Lumiere nos deleitaran con la proyección sobre una sábana con la salida de unos trabajadores de su fábrica; a lo que se le atribuyó el nacimiento del cine; pero y, ¿todas esas películas, formadas en las cabezas de los asistentes a las sinfonías de Haydn? ¿todos esos filmes creados naturalmente en la imaginación de los oyentes de las juguetonas sinfonías de Mozart? ¿esas inquietantes historias que tomaron forma en la mente de los desprevenidos oyentes después de escuchar, las vehementes y gallardas sinfonías de Beethoven? Seguro esta fue la primera forma del cine, en el pensamiento, una energía creada ya desde aquel entonces, y quizá, porque no, apropiada en 1895 por los hermanos Lumiere.
La música programática fue el primer acercamiento entre lo sonoro y la imagen, pues tenía por objetivo evocar ideas e imágenes en la mente del oyente, representando musicalmente una escena, una imagen o un estado de ánimo. Aunque la música programática es atribuida al periodo romántico, desde el barroco ya se habían escrito algunas obras de carácter descriptivo, como las 4 estaciones de Antonio Vivaldi o la metamorfosis de Ovidio de Von Dittersdorf, por nombrar solo algunas; pero es a mediados de 1700, en los que una forma musical, comenzará a asentarse como la estructura compositiva más importante en aquella época, la que permitirá y brindará más herramientas a los compositores para, también, dejar volar su imaginación, la sinfonía se constituye en la piedra angular de la narrativa musical, y aun hoy; su estructura continúa vigente.
Y es en su estructura narrativa en la que vamos a hacer pleno énfasis, en su relación con la dramaturgia cinematográfica, más exactamente, su relación con la escritura de guion, cómo, quizá grandes directores como Lyinch, Kubrick y Wai; grandes guionistas como, Carriere, Wilder o Kaufman, también en algún momento se apropiaron de ese pensamiento, de esa energía generada en los grandes sinfonistas a la hora de plasmar en una partitura las imágenes que querían suscitar en su desprevenido público que, seguro ignoraba, que estaban frente a, no solo los más grandes músicos de la historia, sino a los más grandes cineastas y guionistas del mundo, porque no me cabe la menor duda que, haber asistido a una sinfonía de Beethoven, Mahler o Brahms, más que una experiencia musical, era una experiencia cinematográfica, quizá en ese entonces, lo más cercano a ir al cine.
la sinfonía y la escritura de guion comparten entre sí, no solo sus estructuras, sino todas las características que las componen, que; aunque se expresen de distinta manera, tienen el mismo objetivo dentro del discurso narrativo, es así como los motivos rítmicos, se asemejan a los deseos del personaje, o como también, las variaciones de estos motivos, corresponden a las peripecias a las que se ven abocados, y así; podemos encontrar en ellas múltiples similitudes con un único objetivo, contribuir al desarrollo del discurso de manera coherente y precisa.
ESTRUCTURAS
Las sinfonías, en su gran mayoría, se componen de cuatro movimientos, aunque encontraremos algunas de hasta 5, como en el caso de Mahler, (quien más podría ser), también en el caso de algunas obras dramáticas para teatro y/o cine, encontraremos estructuras de 4 y hasta 5 actos. La estructura sinfónica de cuatro movimientos, está relacionada con la tradicional forma narrativa, aquella de la que nos hablaba ya Aristóteles en su poética y con la que todos hemos tenido una relación, en cuentos, fábulas y grandes obras literarias: presentación, nudo y/o desarrollo y desenlace.
Los movimientos son a la sinfonía, lo que los actos son a la dramaturgia; al guion cinematográfico. Cada uno de los movimientos de la sinfonía se componen de motivos rítmicos y temas melódicos que, aunque varían entre sí, respetan la estructura tradicional narrativa, el guion, en cada uno de sus actos, también respeta esta estructura.
En la gráfica vemos la estructura clásica de la sinfonía, desde Beethoven, claro, pues anteriormente, esta forma musical en casi todas las ocasiones tenía 3 movimientos, pero fue Beethoven, (quien más), el que revolucionó esta forma. El primer movimiento de las sinfonías clásicas está escrito en forma sonata, Tiene una estructura definida ternaria o sea que está dividida en tres partes, ellas son: la Exposición o presentación, el desarrollo, la reexposición y la coda. Esta estructura de forma sonata definirá en gran medida el desarrollo de los siguientes movimientos de la obra. La estructura narrativa del guion, al igual que la sinfónica, posee estas mismas características a lo largo de sus tres actos, pero acá es necesario recordar que la estructura de presentación, desarrollo y desenlace, debe aplicarse al interior de cada escena, de cada secuencia temática y de cada acto.
EXPOSICIÓN Y/O PRESENTACIÓN
En la sinfonía, la exposición nos presenta el tema, el cual es un motivo rítmico que también se llamará tema principal, y que se repetirá tanto en el movimiento como en el resto de la obra con algunas variaciones, uno de los motivos rítmicos más famosos de la música, o quizá el más famoso es aquel: Ta ta ta taaa, Ta ta ta taaa, de la 5ª Sinfonía de Beethoven, motivo que determina el carácter de la obra y lo que se escuchará a lo largo de ella.
Podemos decir que estos motivos rítmicos tan contundentes nos llevan a evocar un personaje en alguna situación particular, un personaje con un deseo igual de contundente; ¿de escapar de
alguien? ¿de enfrentarse a la fuerza de la naturaleza? ¿de sorprender a su amor con otra persona?
¿de sentir la muerte dando vueltas a su alrededor?, los motivos rítmicos son la excusa del compositor, los motivos de los personajes son la excusa del guionista; para que acompañemos al personaje en la consecución de su deseo, ese sentimiento fuerte que lo mueve a hacer lo que sea necesario por lograrlo, ese primer motivo, al igual que en la sinfonía, es el detonante; el que lo impulsará a enfrentarse a muchos obstáculos que encontrará en su camino para cumplir su objetivo que, en algunas ocasiones logrará, en otras no.
Este motivo de la 5ª sinfonía, se escuchará a lo largo de ella con algunas variaciones de tempo o de tonalidad, pasará de un instrumento a otro, sufrirá cambios necesarios para el discurso narrativo, al igual que el deseo de un personaje se ira transformando respecto al éxito o fracaso en cada una de las peripecias a las que se ve abocado, su motivo puede ir cambiando conforme pase la película, su deseo puede y, a veces debe, dar un vuelco total para efectos dramatúrgicos.
Esta primera parte también nos revela temas secundarios, a través de transiciones que modulan a una nueva tonalidad, estos temas secundarios, acompañaran el desarrollo de la obra con una carga dramática más intensa y darán origen a nuevos temas musicales; de la misma manera, la presentación en el guion cinematográfico, también da origen a nuevos temas, a nuevos personajes, a nuevos ámbitos, por supuesto, a nuevos motivos; en algunos casos se revelan como los motivos propios de un antagonista y ahí nos enseñan, en gran medida, cuál será el obstáculo principal a vencer por nuestro protagonista, en otros casos y con más parecido a los temas secundarios musicales; el universo de los personajes, sus ámbitos, su contexto social y la misma trama de la historia; permite que surjan historias paralelas, estas historias son subtramas o tramas secundarias que tiene su propio desarrollo y resolución a lo largo del discurso, pero tienen un papel fundamental en la trama principal, es decir; el desarrollo de estas subtramas debe contribuir con la resolución de la trama principal.
DESARROLLO
El desarrollo musical es una variante modulatoria en la que se trabaja con los temas principales y secundarios presentados en la exposición, ahora con una carga dramática más intensa, pues allí, el compositor está en busca de tonalidades más remotas que transformarán el motivo rítmico inicial; dando origen al nacimiento de nuevos temas o, también podríamos hablar, de una mutación del tema inicial, esta transformación, seguida de una cadencia, regresará al tono principal, recordándonos el primer motivo.
En el guion cinematográfico, se producen también estas “variantes modulatorias”, sobre todo en la trama principal; lo que no quiere decir que en las subtramas no suceda, estas variantes son comparables con los fracasos continuos, derrotas, situaciones adversas y un conjunto de acciones que lo desviarán de su camino y su propósito, pero que darán inicio a nuevos deseos, nuevos motivos, quizá el surgimiento de estos nuevos motivos, no guarden relación con su motivo inicial, o
quizá se sume a este, en cualquiera de los dos casos, hará más difícil el recorrido de nuestro personaje a través de la historia, y eso, en términos dramatúrgicos, enriquecerá el discurso.
Los resultados, que de apoco lo llevaran a la consecución de su objetivo, de ser adversos; lo harán reconsiderar en varias ocasiones la fe en sí mismo y lo harán dudar de ese sentimiento que en un principio de la historia lo llevó a este punto, de eso podría darnos fe el personaje de Diane Selwyn de Mulholland drive, que, ni en sueños, logró obtener el amor de la persona deseada, su sentimiento se volcó sobre un torrente de odio y envidia, Diane, al mejor estilo de Truffaut en “la mujer de al lado”, se decide por: “ni contigo, ni sin ti”. Su motivo ha mutado, ha cambiado de manera perversa.
De la misma manera en la que cada variante del motivo inicial, lleva una carga dramática más intensa, de esa misma manera, cada obstáculo deberá ser más difícil para nuestro personaje, cada secuencia temática deberá tener un aditamento que lo aleje o lo acerque a su objetivo, pero esta, deberá resultarle indispensable a la naturaleza del personaje, allí, el comenzará a moverse solo por la trama, únicamente con la ayuda de su instinto.
Estas secuencias de alta intensidad dramática, lograrán importantes efectos dramatúrgicos, pues ellas harán que el personaje pierda, dude, se arrepienta o sencillamente, sus miedos afloren y su perspectiva cambie, pero el sentimiento inicial, fuerte pero vago, seguirá allí, impulsándolo, lo importante durante el desarrollo es que al igual que el compositor busca tonalidades remotas, el guionista lleve el personaje al límite, a lugares insospechados.
De la misma forma que, en la música, las cadencias nos llevan de nuevo el tema inicial, las peripecias, acciones y obstáculos por los que pasa el personaje, nos recuerdan siempre la razón por la que él ha llegado hasta este punto de la historia, de eso se encargará cada derrota, de recordárnoslo, no solo a nosotros como espectadores, sino a él, quien cada vez se levantará más fortalecido, ahora, tal vez, no solo con una razón, sino con dos, o más motivos por los cuales emprenderá otro viaje, otra aventura y si algo debe tener, es la convicción de que logrará, para bien de él, la consecución de su objetivo.
REEXPOSICIÓN O RECAPITULACIÓN
En la reexposición, los temas principal y secundario se vuelven a escuchar en la misma tonalidad en la que fueron presentados, sin ningún tipo de variantes, es decir, el motivo rítmico con el que inició la obra se escucha tal cual. En Mulhollan Drive, el maestro Lynch, nos recuerda constantemente, el motivo inicial de Diane que detonó en el transcurso de los acontecimientos, su sueño fallido de ser una gran actriz hollywodiana, su casting fallido para una gran película Hollywodiana, su casting exitoso, pero esta vez para un director fallido, no hollywodiano, su relación fallida con una gran actriz hollywodiana enamorada de un exitoso director hollywodiano. La no consecución de sus objetivos, despiertan en ella la necesidad de dar punto final a su conflicto; lo hará de la forma más dramática y menos hollywodiana. Después de ver la película, nos llevaremos a casa la pregunta de, si, aun así, el conflicto de Diane ha sido resuelto.
La función de la reexposición, es recordarnos ese motivo rítmico que dio origen a la obra en la que nos encontramos ahora embarcados, una de las formas de reexposición en el guion cinematográfico
es lo que podríamos denominar como el momento de crisis del personaje, ese instante en el que él cree que lo ha perdido todo; sus deseos, fruto de múltiples batallas perdidas, se ven disminuidos, la negación y la posterior aceptación de derrota asoman en su mente, e inicia una fuerte batalla en su interior, contra su mente y su corazón, no contento el destino con negarle el éxito en su empresa, ahora debe enfrentar quizá, el más duro de los obstáculos, su pensamiento.
Sufrirá una constante recriminación por las derrotas acaecidas, un permanente cuestionamiento de por qué no optó por otro camino, porque no tomó otra decisión y por qué llegó hasta allí de esta manera. Un cuestionamiento, casi existencial, aflora en su mente, ¿valdrá la pena estar vivo para esto? Pero, así como dotamos a nuestros personajes de miedos, recuerdos, manías, cicatrices físicas y emocionales, así como los dotamos de instinto y hasta les exigimos autonomía propia en ciertas situaciones, también hemos logrado clavar en su subconsciente aquel motivo inicial, aquel sentimiento fuerte y gallardo, al que recurrirá su mente de manera arbitraria, al que recurrirá su corazón para recordarle el sentimiento vehemente que lo movilizó a donde está ahora. Esta reexposición de este motivo lo hará emerger de las cenizas para enfrentar su más grande batalla, siendo su principal obstáculo no solo su antagonista, sino él mismo, es la última oportunidad para recobrar la fe perdida.
CODA/DESCENLACE
La coda constituye la parte final de esta estructura musical, allí, se escucha el motivo inicial, pero con una serie de acordes que tienen un carácter concluyente, se percibe el final del movimiento. El desenlace en la escritura cinematográfica es el momento en el que cobran sentido las distintas piezas de la narración, las situaciones en las que se vio envuelto nuestro personaje, tienen ahora para el espectador, toda la justificación necesaria para hallarle sentido a las peripecias a las que se vio obligado a pasar nuestro protagonista, en esta parte del argumento, las piezas que intervinieron a lo largo del discurso se ordenan, de forma coherente y consecuente al universo y carácter de nuestro personaje, es el momento final de la película, se resuelve el conflicto, feliz, trágico, abierto, como se quiera; pero de manera concluyente. Los cuatro movimientos musicales son la estructura de la sinfonía, al igual que los tres actos del guion, ya mencionamos que seguro habrá sinfonías de 3 a 5 movimientos, pero la de 4 es la más tradicional, de la misma manera que encontramos textos cinematográficos de 4 y 5 actos.
Los movimientos y actos son segmentos narrativos que hacen parte de un todo, es decir, son imprescindibles a la hora de contar una historia, cada uno posee una carga dramatúrgica distinta que hace parte de la totalidad del discurso, cada movimiento o acto, se complementa y adquiere verdadero valor con el siguiente, su yuxtaposición es la que nos permite ir encajando o desencajando, según sea la historia; las piezas claves para resolver el conflicto.
Los movimientos son como el vehículo que tomará nuestro personaje, son, más que la acción, la forma con la que abordará y enfrentará la tarea impuesta, los movimientos tiene un carácter propio de desplazamiento en el tiempo, son dotados de un carácter interpretativo, que le da cierta carga dramática al discurso, es decir, un movimiento puede ser de tempo lento, pero fuerte, también puede ser alegre, pero debe tocarse suave o pianísimo.
Las acotaciones impuestas al inicio de la partitura como allegro, Lento, Adagio, Scherzo, etc., determinan el carácter de cada movimiento; según la carga dramática que lleve su discurso, así se interpretará. En la estructura clásica de la sinfonía, no como norma, sino como sugerencia compositiva de la época, el primer movimiento de una sinfonía sugería una introducción lenta para más adelante interpretarse de forma alegre y rápida. Llevado este ejemplo al guion, podríamos decir que en el primer acto de Mulholland drive, nos llevan de forma lenta por el personaje de Diane, el personaje nos es presentado, hasta el momento en el que Diane se topa con Rita, allí, la película adquiere otro ritmo, un ritmo más enérgico y a medida que el vínculo entre ellas dos crece, el ritmo se hace un poco más alegre, pero se va transformando a un tono más sombrío, pero sigue siendo enérgico.
Aunque las acotaciones puestas en la partitura podrían ser para un director de cine, una directriz clara para su personaje; para proveerlo de un tempo específico según la situación, el espacio y la acción que esté llevando a cabo; pero estas sugerencias interpretativas, son una herramienta que están más conectadas con el ritmo que el guionista deberá imprimir a su “película”.
Así como, ya dijimos, el primer movimiento y el primer acto, en su presentación, deben tener un tempo lento, pero enérgico, pues nos es presentada la trama; los personajes, protagonista, antagonista y subtramas, es allí donde el guionista deberá revelar la información más importante para el desarrollo de la historia, objetos, textos, ámbitos, personajes, sueños, etc, y que en los siguientes “movimientos”, el espectador descubrirá la importancia de esta información que le ha sido revelada.
El inicio del segundo movimiento sigue siendo lento pero su tonalidad ha cambiado, el ritmo de la obra se define bajo la forma adagio, es decir, el ritmo del movimiento está definido. de igual forma, que, en el guion, después de entregársenos la información necesaria, el motivo de nuestro personaje está definido y fortalecido, su decisión por conquistar su deseo es inquebrantable y emprende la tarea. El tercer movimiento es un Scherzo, es decir, es un movimiento más juguetón, alegre y enérgico, no es tan riguroso como los movimientos anteriores, no debe, ni tiene que adaptar su ritmo, es un poco más libre, en este movimiento, nuestro personaje, dotado del libre albedrio que le hemos otorgado, dotado de su instinto, tendrá total autodeterminación de moverse por distintos ámbitos, por distintas acciones que, según él, lo llevaran a la consecución de su deseo, ¿o no?
Se caracteriza por la vehemencia de sus actos, por el desesperado afán de conseguir su cometido, que, en algunas ocasiones, lo llevara a equivocarse y tomar otro camino, más difícil quizá, se caracteriza por el ímpetu de su tempo, pero este, puede ir disminuyendo, según las derrotas que tenga o según los motivos nuevos que surjan en su camino. El scherzo de un guion, puede compararse con la energía que, en este punto de la historia lleva nuestro protagonista, con los saltos que esté da de la trama principal a la subtrama, de la emoción a la razón, de la rabia a la alegría, de la frustración a la esperanza y de la derrota a la victoria. el scherzo, es esa poción de libertad qué tiene de descubrir todos los caminos que puede tomar.
El cuarto movimiento, denominado fínale, es un movimiento enérgico y rápido, en él, asoma por momentos el tema principal, lo que le da un carácter cíclico, es interpretado de forma breve pero vehemente, se prevé el final de la obra, el público lo sabe y lo espera. En el guion, en su último acto, vemos como se ha resuelto el conflicto, si en favor o en contra de nuestro personaje principal, vemos las consecuencias de esta última acción desarrollada por él, y como las cosas, de manera consecuente con el universo de la película; transcurrirán ahora, es el punto más álgido de la historia, el momento más importante, pues el personaje principal ha cambiado, no es el mismo que inició la historia, no puede serlo, y se nos revela en su estado más puro, más natural; la última escena de mulholland drive es el final de una sinfonía de Beethoven o de Mahler, gallarda, furiosa y tenaz, a veces ruidosa, los últimos compases son como el ataque de un animal salvaje, de la misma manera, Lynch nos arrincona, como lo hace con Diane Selwyn, nos lanza un ataque furioso de culpa, tristeza y rabia, Diane, no soporta la forma como le hablan sus demonios internos, no soporta ese ruido que hacen, la única opción sensata, parece ser volarse la cabeza de un balazo, después de ello, tras el último compas, tras el último acto, tras la última acción, tal como no lo narra Lynch, solo hay silencio… silencio.
GABRIEL CAÑÓN SANDOVAL
Guionista y realizador audiovisual, estudió guion cinematográfico en la escuela internacional de cine de San Antonio de los baños, Cuba, escribió y dirigió dos cortometrajes “Pobre niña sin juguetes” Corto de ficción y “Navegar” cortometraje documental. se desempeñó como realizador audiovisual durante más de 10 años en la Orquesta Filarmónica de Bogotá, fue uno de los fundadores de ejercine, ejercicio audiovisual basado en la improvisación; escribió una serie de 8 capítulos llamada “compositores y músicas de ayer y hoy en Santander”, para el Teatro Santander y acaba de terminar de escribir el guion de largometraje “ALICIA” que se encuentra actualmente en fase de preproducción.
De Beethoven a Lynch
“el guion cinematográfico a partir de la música sinfónica”